1樓：穢跡金剛
「脫紗」是近世俗稱
這種工藝本名 夾紵
夾紵亦作「夾紓」、「挾紵」。是一種漆塑像的方法。先用泥塑成胎，後用漆把麻布貼在泥胎外面；待漆幹後，反覆再塗多次；最後把泥胎取空，因此又有「脫空像」之稱。
用這種方法塑像不但柔和逼真，而且質地很輕，因此又稱「行像」。張鶩《朝野僉載》卷五：「其中大象高九百尺，鼻如千斛船，小指中容數十人並坐，夾紵以漆之。
」（「小指」二字原脫，據《太平廣記》卷二百八十八所引補）《太平廣記》卷二百十三引王仁裕《玉堂閒話》：「曾遊洪州信果觀，見三宮殿內功德塑像，是玄宗時夾紓，製作甚妙。」又卷三百七十九引《兩京記》：
「凝觀寺有僧法慶，造丈六挾佇像。漆器的使用材料為天然漆樹所產的漆液，是一種半透明樹脂，漆樹為一種可高達數公尺之落葉喬木，生長分佈於亞洲東部，中國是其主要的產地。天然漆液具有粘合、保護及防水、防腐的作用，器物塗上生漆之後色澤鮮麗，不僅美觀且別具藝術價值，能長期儲存，歷久不壞。
傳統漆器製作的工藝，發源自何時，已經史無可考，但是據記載虞舜之時「作為食器，斬山木而財之，削鋸修之跡，流漆墨其上……禹作為祭器，墨染其外，朱畫其內。」(《韓非子?十過》)，可見中國人使用天然漆的歷史非常古老。
人類為適應生活所需，就地取材，《尚書．禹貢》中提到當時的兗、豫兩州出產漆物，《詩經》中也記載「樹之榛慄，椅桐梓桼(漆)，爰伐琴瑟」、「山有漆、隰有慄」。周代還置「漆園」，而莊子曾為蒙漆園吏。 當虞夏之時，木製食器，流漆墨其上，也就是在木器上漆上黑漆，漆本有「黑」意，從漆樹上所割下的漆液，呈半透明灰白色，日久之顏色由灰白而暗棕，最後成為黑色，所以最原始的漆器當是呈黑色。
禹之時，墨染其外，朱畫其內，繼以硃砂調色而有紅色。若自考古發現來看，在河姆渡文化中曾出土一隻木製漆碗，距離我們現在約有七千年之遠。而殷商之時確實有用漆的發現，只是文字記載缺乏，周代則《周禮考工記》已明確記錄有漆車、髹飾的漆制，當時也有姓氏中名為「漆雕」，如孔子**中就有漆雕開者。
近年由於考古發現豐富，尤其是戰國楚文化的出土遺物中有數量可觀的漆器。楚國漆器的制工精良，形制式樣繁多，花紋題材變化豐富，繪畫線條及色彩優美。其漆工藝興盛的原因，當然是與其地理環境及物產有關。
楚國文化發源於南方，其領域都是在目前的湘鄂、湖南、湖北一帶，有著漆工藝所需的材料，如調漆用的桐油，調色用的雄黃、丹砂，制胎用的紵麻夏布。兩漢之時，漆工藝的製作承繼楚國漆器的傳統，精益求精，也趨向華麗的髹飾，而且有完整的工序與製作的記事銘文。 夾紵漆器的作法 夾紵漆器的方法是傳統漆工藝中內胎骨架構成方式之一，最晚在公元四世紀時其製作技術就已經成熟。
夾紵之興，實與六朝以來佛教造像有著極密切的關係。相傳印度有所謂「行像」的傳統，「行像」就是於宗教慶典時迎請佛像，必須把佛像請出寺院以外，類似現在的繞境，我們現在依然可見這種儀式於印度出現。由於以夾紵作像其質輕便，利於攜運，若行像為石刻則其重量可知。
當佛教傳入中國以後，行像的傳統也流行於中國，另一方面中土寺院規模愈來愈大，佛像製作也變得愈高大，石材或木材取得不易，因此，夾紵之法隨而被廣泛應用是順理成章之事，夾紵漆像由是盛極一時。 夾紵，就「紵」的意義來看，《說文》中說：「屬，細者為絟，布白而細曰紵。
」可知「夾紵」就是以麻布與漆互相層層相迭，利用麻布的張力結構與漆的粘性，等所塑的器形幹固後，凝結成為堅固的形像。由此可知夾紵製作必先有胎。早期的夾紵作法只單純的作為日常器皿，大都為圓形或方形，須先以木材車成圓形骨胎或薄木作成器形，再以麻漆交迭而成，這種作法的實物在漢代考古中亦有發現，尤其是朝鮮樂浪所出土的漢代漆器皆屬此類，我們稱為「木胎夾紵」，與夾紵漆像的作法是有不同的。
夾紵漆像又稱為「脫胎夾紵」，大都是用來塑造雕像，可以說是最早的翻模技術。由於立體塑像其造形不是幾何的圓或方形，因此用木胎反而費事，所以是以泥土為胎，先將完整的造形以泥塑作成，之後再以紵麻(夏布)及生漆調瓦灰層層交錯。由於生漆加上細瓦灰具有水泥般的堅固強度，加上紵麻的張力，猶如建造房子，紵麻就是鋼筋，生漆瓦灰即水泥。
當紵麻與生漆縱橫交錯五至六層後，待其幹固，便將泥形土胎挖出，由是成為內心中空的生漆造像基形，表面再以生漆調色加以打磨裝飾。所以「脫胎夾紵」與「木胎夾紵」最大的不同，就是脫胎夾紵必須經過脫模的工序。元代虞集在《道園學古錄》中記載：
「漫帛土偶而髹之，已而去其土，髹帛儼然成像。昔人嘗為之，至正奉(劉秉元)尤極好，摶丸又稱脫活，京師人語此。」可見元代稱生漆夾紵像為摶丸或脫活。
據唐法琳《辯正論》中的記載：「晉常侍戴(逵)安道，學藝優遠，造招隱寺，手自制五夾紵像，並相好無比。」梁簡文帝曾作《為人造丈八夾紵金蕩像》文，可見夾紵漆像自六朝，即已流傳，後來唐代玄奘法師於瞿薩怛那國(于闐)所見夾紵立佛像，據傳來自龜茲。
唐天寶二年，揚州大雲寺鑑真和尚東渡日本傳法，夾紵造像之法由是傳入彼邦，鑑真和尚之像，迄今尚存於日本奈良唐招提寺。日本人通稱此造像工法為乾漆(lacquer)，致使現在歐美及一般人只知有乾漆而不知有夾紵脫胎之名。後來明代黃成所著《髹飾錄》就有明言「重布胎」的方法，知為夾紵脫胎的遺法，之後明清兩代一般漆器，宮廷所使用朱漆碗盤碟之類，大都用脫胎漆器來製作。
夾紵制像因質輕，便於攜運，我國早期的脫胎夾紵佛像大都流落國外，現在美國的大都會博物館(the metropolitan museum of art)及西雅圖博物館(seattle art museum)各藏有唐代的夾紵脫胎佛坐像。 中臺夾紵脫胎十八羅漢像 供奉於中臺禪寺四天王殿兩側的十八羅漢像，系用目前的生漆夾紵脫胎工藝所制，中臺禪寺開山方丈上惟下覺大和尚感於傳統夾紵漆像工藝對於佛教藝術的重要性，及為了儲存這項傳統工藝的用心，才有我們現在所看到的這十八尊羅漢像。以此組羅漢像來說，深具二種不同的意義：
(一)歷來對於十八羅漢的名稱說法紛雜不一。宋代以前只有十六羅漢，而五代的貫休和尚所繪「十六應真像」可說是最早的畫本，其引用名稱來自於唐代玄奘所譯之難提密多羅的《法住記》，每一尊者都採梵名，如第一尊「賓頭盧」。文中並記載十六羅漢的名號、住處及具備三明、六通、八解脫等功德。
其實，早在六朝時竺法護所譯的《彌勒下生經》即曾見四阿羅漢，而北涼的《入大乘論》中亦可見十六羅漢「取籌**，住壽世界」的說法。羅漢信仰源於印度，但目前尚未看到有關的繪畫或雕刻。中國美術史上曾記載，南北朝時戴逵與張僧繇繪有五天羅漢、佛十**、十六羅漢等名跡，但是都沒有留存下來。
唐以後陸續發現羅漢像的造形，如龍門唐代的看經寺洞。自五代以後，約於宋淳熙年間，十六羅漢始演變為十八羅漢，其名號分為兩系統，一是在十六羅漢外，加上慶友及賓頭盧，此係統是來自於蘇軾的「十八羅漢題贊」。另一系統是十六羅漢加上降龍及伏虎二尊，後來在此基礎上，把原來十六羅漢的梵名稱號改為中文名號，如讀經羅漢、長眉羅漢、摘星羅漢等，而成為第三種系統。
中臺十八羅漢在名號上已與如上三種系統不同，而是以佛陀的十大**加上佛陀成道最初所度化的五比丘及竺法蘭、攝摩騰、達磨祖師合為十八尊者，可謂是中臺十八羅漢。 (二)將十八羅漢的名稱確立後，依據經典記載加以設計、造形，工藝完全是以傳統夾紵脫胎技法所制，一方面保留傳統技藝；但是為了補傳統制法的缺點，而加上現代以石膏翻制外模的技術，使造形更加準確，然後再於表面加以描金彩繪。另一方面創造新的造形，是「佛法藝術化」的另一層表現。
所以，不論是就儲存傳統夾紵脫胎技法，或是就佛教藝術上來看，中臺十八羅漢可以說是傳統中有創新，現代化創造中留存傳統的例子。」
2樓：匿名使用者
脫紗是一種傳統手工藝，也叫脫胚或脫模。在原件作品上，以水敷上一層薄紗或堅韌的棉紙，一般上分前後兩道工序。然後上桐油，蓋上一層厚厚的白堊（加草筋）或石膏或陶土，風乾後脫出來，整理好緣口，繼續做另一邊。
做好的模具只要壓上陶土，就能大量生產也創造的佛像。這種工藝就叫做脫紗。
3樓：凝聽復凝望
北嶽恆山，古有「恆山十八景」之說，最負盛名的便是建於北魏後期距今已有1500多年曆史的懸空寺。
全寺共有銅鑄、鐵鑄、木雕、石刻、脫紗等塑像80餘尊，其中最突出的是大雄寶殿內的3尊脫紗佛像。
其做法先用膠泥塑成泥胎，再用南方生產的麻（也叫夏布）一層層地裹，裹到一定成型的厚度，再磨光、油漆、上彩、貼金。塑完後把裡邊的泥胎從底部掏出，整個塑像形成空殼，高度達50釐米的塑像，淨重不超過3公斤，為懸空寺塑像中的一絕。