1樓：北京創典文化
大麴樂舞發展到了宋代，逐漸與宋代雜劇故事情節相結合了。在宋代雜劇中，就有一部分以大麴演唱的節目，這種節目有個鮮明特點，就是利用大麴形式來詠唱故事。
在宋代，作為古代歌舞**的大麴，演變為戲曲**，這有一個非常複雜的歷程。宋雜劇還不是成熟的戲曲形式，其中用大麴演唱的節目還不是戲曲**，但大麴在歷史上對戲曲**的形成卻有重大的影響。
這一方面表現在大麴的不少曲調進入了戲曲**，成為傳統的曲牌被廣泛運用。有的單支曲牌，如《八聲甘州》、《梁州第七》、《水調歌頭》等，在雜劇戲曲中的應用更為廣泛。
另一方面，大麴所用的節拍變化的方法，對宋代雜劇戲曲的影響更為深遠。宋代雜劇所採用的套曲形式，雖然並非一首大麴反覆變奏，但不同曲牌的前後排列順序，卻需按固定節奏變化原則，這便是宋代雜劇繼承唐宋大麴的有力證據。
其實，唐代燕樂大麴漸變而成的“宋雜劇”，最早見於唐代，意思和漢代“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節目。在宋代，“雜劇”逐漸成為一種大麴以外的新表演形式了。
宋雜劇也確實稱得上“雜”的，它包括有歌舞、**、調笑、雜技，它分為3段：第一段稱為“豔段”，表演內容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、說唱或者是舞蹈；第三段叫散段，也叫雜扮、雜旺、技和，表演滑稽、調笑，或間有雜技。
宋雜劇三段各有一個內容，互不連貫。雜劇的**，有些直接取自宋大麴，有些**於民間小曲。但這一時期的宋大麴結構已經比唐代燕樂大麴簡單多了。
在北宋以後，宋雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金朝所繼承的，金朝繼承的宋雜劇也稱院本，性質上與宋雜劇卻沒有區別。北宋末南宋初，南方也產生了一種與宋雜劇不同的戲曲，這便是南戲了。
南戲又叫戲文，又因為產生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜劇。南戲完全表演故事，結構可隨故事變化，不至宋雜劇基本由3段構成。南戲**以南方流行的小曲、歌謠為主，大概後來受到宋雜劇的影響，也採用唱賺、詞調和大麴的部分曲調。
南戲雖不講究宮調，時間久了卻也自然形成了集曲成套的規律，曲牌連線已有一定次序。在南戲的舞臺上，一般角色也可以歌唱，因此便有獨唱、對唱、合唱等各種形式，這一時期雜劇**的路子顯得開闊了。
大麴在宋代逐漸演變成宋雜劇，到了元代，又產生了元雜劇。元雜劇是在宋雜劇和大麴諸宮調基礎上興起的新雜劇，它既與宋雜劇不同，也與南戲不一樣。
元雜劇的結構，在**上以“套”為單位，所謂一“套”，與大麴諸宮調的一組類似，都是把為數不等的不同曲調編集在同一宮調內。一“套”的唱詞也一韻到底，而且幾乎每句押韻，不押韻的較少。
元雜劇一般由四“折”加一“楔子”構成一本連貫的戲。四折也就有四“套”曲調。“楔子”插在一二套或三四套之間，或加在套前，但楔子不用長套曲調。
元雜劇的曲牌**很廣泛，其中包括唐宋大麴、諸宮調和一些外民族歌曲等。
相對於南戲所用為“南曲”，元雜劇的曲調便通稱為“北曲”。
唐宋燕樂大麴的宮調本來應有其音高和音列方面的限定，到了元代，在元雜劇中這些意義已經基本上失傳了，這可能與主要伴奏樂器由唐的琵琶到宋的篳篥再到元雜劇的笛的變化，以及雜劇曲調必須適應單獨演唱者的嗓音條件等原因有關。
元雜劇和南戲不同之處，不但在結構上前者為“四折一楔子”，後者以“出”為單位，普通一戲即有二三十出之多。顯然，南戲較元雜劇可塑性強些，因此就更有發展的潛力。
元代中期形式比較自由的南戲首先採北曲與南曲共同構成“套數”，稱為“南北合套”，這使得元代戲劇的**兼具南北之長了。
宋代歌舞大麴對於雜劇的影響，更主要是通過歌舞戲的形式進行的。宋代的歌舞戲是繼承了唐代大麴而發展過來的。這種歌舞戲的特點是一邊配合歌舞，一邊表演故事。
然而，這種歌舞戲還缺少形成戲曲的一個十分重要的因素，即在敘述故事情節上，是敘述體，而不是代言體。因此，這種歌舞戲還不是真正的戲曲。
但是，這些戲曲藝術與古代大麴舞蹈的聯絡實在是太密切了。宋代**舞蹈的豐富，正說明了以曲為中心的這種載歌載舞的戲曲藝術就要來臨了。宋代歌舞戲對元雜劇的影響主要表現為三種藝術形式。
宋代大麴還常常與宋雜劇同演於春秋聖節三大宴上。因為大麴和宋雜劇都詠敘故事的，加以相間演出，終於形成以歌舞加說白扮演而為歌舞劇。
在宋代著名學者周密《武林舊事》中記載，很多宋代劇目便是根據大麴題名的。這種宋大麴與宋雜劇同臺演出的形式，對於後世元雜劇的形成與流行是有很大影響的。
還有，元代雜劇一折用同一宮調到底的定格或許就出自宋代大麴。後來晚清著名學者吳梅在他所著的《元劇略說》中說：
元代戲曲的起源，並不是憑空出來的。是從宋朝的大麴變出來的。
為什麼這樣說呢？因為這種大麴，雖然是全用詞牌湊攏來的，但是卻有許多名目。
元劇裡面每句曲子一支有**變，多的也許有十七八首，唱起來先慢後快，還有鑼鼓，按定拍子，意是同大麴一鼻孔出氣。我就覺得，元劇是宋大麴變成的。
其次是曲破的影響，曲破是將一部大麴破開用其中的一遍演為歌舞，一般有曲無詞，將故事融入歌舞之中，類似於歌舞戲。比如宋代的《涼州徹》、《伊州遍》、《霓裳中序》、等都是屬於曲破的歌舞曲。
還有，史書《宋書•樂志》記載了宋太宗親制曲破29曲，琵琶獨彈曲破15曲。
宋代學者周密所著的《武林舊事》中記載天基節排當樂，有《薄媚曲破》、《萬歲梁州曲破》、《齊天樂曲破》、《降黃龍曲破》、《萬花新曲破》，這些所謂的曲破，都是大麴的摘遍。
宋代的《薄媚曲破》，其實就是大麴《薄媚》中的一支入破曲，《萬歲涼州曲破》，就是用大麴《涼州》中的一支入破曲譜寫祝皇帝萬歲的歌詞。
宋代曲破則開始用於表演故事。在曲破中一般有唸白、化妝、表演，以及男女對舞等，後來這些北曲雜劇中還一直儲存。這說明，元雜劇與宋曲破的演出形式頗為相近。
轉踏是北宋時期歌舞戲的另一種形式，轉踏正式演出時用一詩一詞來歌詠一個故事。表演結束後還有放隊詞。元雜劇套曲中的尾聲和煞由此而來。
另外，元雜劇中的子母調，也出自宋代大麴的轉踏，即是兩三個調迂迴環繞，這與轉踏兩個曲調反覆使用是相同的。
我國的歌舞大麴在經歷了漫長的發展以後，在宋代以後最終融入了雜劇這一新的藝術樣式之中，而歌舞大麴，也成為中華藝術寶庫中的一個重要部分。
元雜劇在對白，歌唱，歌舞,詩歌哪個顯得相對薄弱稚嫩
2樓：
元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。
並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在漢族民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
[1]金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰鬥性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。
在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，****和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的**，因此，他們和人民的關係比較密切。
部分文人和漢族民間藝人結合，組成書會。他們一方面學習漢族民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，漢族民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。
宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛準備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞臺、壁畫便是很好的證明(注：
元代戲臺在晉南普遍存在，現已初步鑑定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。)。
節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯絡。
此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關係。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作
元雜劇臉譜1
用。元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“雲”、“科”是它的藝術表演手段。
三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵柺李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。
”此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了漢族民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。
另有一些劇如《小尉遲》中有“做調陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作，用以表現人物情態，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。
中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。
唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。
每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。
此外，還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過祕戒的宦官才準**，並嚴禁漢族民間演出。
（1）元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，金末元初產生於中國北方，是在金院本基礎上一級諸宮調的影響下發展起來的。元雜劇，也叫北曲雜劇，這是為了與南曲戲文相區別而有的名稱。元雜劇使用的曲調全為北曲，北曲各宮調的聲情雖與南戲基本相同，但由於北曲比南曲多變宮、變徵兩個半音，故從總的**風格來說，北曲比南曲高亢激越。
與南曲相比，北曲用韻較嚴，每套曲只押一韻，中間不換韻，而且韻腳密，幾乎每句都押韻。
（2）元雜劇作為一種新型的完整的戲劇形式，有其自身的特點和嚴格的體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機結合的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的、結構完整的文學劇本。
（3）雜劇角色分為末、旦、淨三大類。其中正末為男主角，正旦為女主角。末、旦、淨、醜等角色的命名受蒙元時期歐洲文化的影響。
例如男扮**的旦就和印歐語系中的“dame”讀音近似，dame在法語中的意思即是女士、夫人，由於唐宋以降，女性被禁止在公開場合拋頭露面，所以在雜劇中便出現了具有中國特色的男扮**的“旦”這一重要角色。而元雜劇中使用的道具如“機關”與希臘古典戲劇中的機關異曲同工。
（4）雜劇的舞臺演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。白，即賓白，是劇中人的說白。劇本還規定了主要動作、表情和舞臺效果，叫作“科”。
（5）在結構上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當於現代劇的一幕或一場，是故事情節發展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發展、高潮和結局。四折之外可以加一兩個楔子。
楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現代劇中的序幕；也有放在兩折之間，相當於後來的過場戲。一本雜劇一般分為四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用來交代人物和故事的前因，以引出正戲，相當於開場戲；在折與折之間的楔子，則起著承上啟下的作用，相當於過場戲。
楔子與折的區別，楔子只用一兩支曲調，不必如折那樣，必用一套曲調。一折不等於現代戲劇的一場，而是以唱完一套曲子為標準。也就是說，一本雜劇要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的稱為“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。
其他腳色只能唸白。戲劇語言包括科介、賓白和曲詞。科介是劇本中關於動作、表情和音響效果的舞臺提示。
賓白是劇中人物的說白，一般是散文，也有少數韻語，分對白、獨白、旁白、帶白（插在曲詞中的說白）等。曲詞是劇中人物的唱詞。
(6)“套曲”是與“只曲”相對而言的，把許多“只曲”（至少三隻，多的可達二十隻左右）連綴起來成為“套曲”。這種連綴有兩個條件：一是“只曲”的次序，什麼曲牌在前、什麼曲牌在後，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此屬於同一“宮調”裡的曲牌。
用四套曲子以上的雜劇極少見的。偶爾有的題材，作者認為寫一本四折不能容納和完成主題思想，就以多本的形式解決。如王實甫的《西廂記》用了五本二十一折。
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