1樓：匿名使用者
一現象，而把一系列的形象按照它們在自然中必然會先後相聯的順序加以追憶，這就叫做根據假設進行推理，或者叫做想象。」[1]p163「理性範本」地塑造是個推理、想象出的虛構性的形象，但這種形象卻符合範本內在聯絡的邏輯性。「那位有充分自制力的人全憑揣摩工夫和判斷力演戲，他表演的將是日常經驗中看到的那個樣子，比那個一半憑自然，一半靠揣摩，一半根據一個範本，另一半依照另一個範本表演的人更具統一性。
」[1]p326狄德羅所欣賞的戲劇表演家克萊蓉就是這樣：她在表演之前就「已塑造出一個範本」，並「設法遵循這個範本」。「她在塑造這個範本的時候要求它儘可能的崇高、偉大、完美。
」[1]p282
3．不動感情的表演。演員心中確定了「理想的範本」之後如何表演呢？狄德羅認為「憑感情去表演的演員總是好壞無常。
你不能指望從他們的表演裡看到什麼一致性；他們的表演忽冷忽熱，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是另一種演員卻不如此，他表演時憑思索，憑對人性的鑽研，憑經常模仿一種理想的範本，憑想象和記憶。他總是始終如一，每次表演用同一個方式，都同樣完美。
」[1]p281-282
顯然狄德羅並不欣賞演員易動感情的表演。狄德羅認為「理想的範本」確立以後，演員將其作為範本固定下來，在演出過程中將已經塑造出的這個理想化、理性化的範本準確、逼真地扮演出來，主要是毫釐不爽地顯現出情感和性格的外在標誌，這就要求演員不動感情、冷靜理智的扮演。「因此最偉大的演員就是最熟悉這些外在標誌，並且根據塑造得最好的理想範本最完善地把這些外在標誌扮演出來的演員。
」[1]p341狄德羅認為演員應該將自己作為旁觀者那樣冷眼**自己所扮演的角色，並判斷自己的表演正確與否。他說「我要求偉大的演員有很高的判斷力，對我來說他必須是一個冷靜的、安定的旁觀者，因此我要求他有洞察力，不動感情，掌握模仿一切的藝術，或者換個說法，表演各種性格和各種角色莫不應付裕如。」[1]p280-281也就是我們日常所說的「演什麼象什麼」，如克萊蓉就會不動感情地復演自己所塑造的形象：
「象我們有時在夢中所遇見的一樣，她的頭高聳入雲端，她的雙手準備伸出去探索南北極。她象是套在一個巨大的服裝模特兒裡依附到自己身上。她隨意躺在一張長椅上，雙手叉在胸前，雙目緊閉，凝然不動，在回想她的夢境的同時，她在聽著自己，看著自己，判斷自己，判斷她在觀眾中產生的印象。
在這個時候，她是雙重人格；她是嬌小的克萊蓉，也是偉大的亞格里庇娜。」[1]p283
狄德羅認為演員的才能就在於他們並不象觀眾所想象的那樣易動感情，演員的表演是摹仿出記憶中已經設想好、塑造好的動作和表情。他們的表演儘管虛假卻生動逼真：一個男演員和他的妻子是冤家對頭卻在舞臺上扮演一對溫柔多情的情侶，他們所說的臺詞與他們心中所想的完全是兩回事；一位女演員欺騙一位騎士的感情卻對已知真相、前來看戲的騎士嫣然一笑，絲毫不受騎士的突然出現而影響情緒，繼續扮演戲中感人肺腑、引人痛哭流涕的角色；一位女演員在表演時嘲笑被她的表演感動的老人。
狄德羅特別欣賞演員嘉理克的表演，因為他在短時間內非常逼真地摹仿出許多表情模式。「嘉理克從兩扇門扉之間探出腦袋，不到五秒鐘的工夫，他的臉部表情先是大喜欲狂，然後是有節制的喜悅，然後是平靜，再從平靜到驚奇，從驚奇到大驚，從大驚到憂鬱，從憂鬱到沮喪，從沮喪到懼怕，從懼怕到恐怖，從恐怖到絕望，最後從絕望又回到開始時候的表情。」[1]p301 短時間內能摹仿這麼多表情顯然是演員恰如其分地控制了他表演的每一個表情。
三、狄德羅戲劇表演理論的評析
對於演員如何表演歷來是個爭論的問題，《演員奇談》裡面也提及到許多人物關於這個問題的見解。「據近代文藝心理學的研究，演員們確實可以可以分為兩派：「分享派」（分享劇中人物的內心生活）和「旁觀者」（旁觀自己的表演）；這兩派的代表之中在表演藝術上都有登峰造極的。
」[2]p271 這個問題的見解因時、因地、因人而異。在西方古典主義時期偉大人物是舞臺主角時，就需要冷靜理智地扮演出偉大人物的崇高形象；而近現代平民主體地位普遍上升，要還原人類真正的天性，就需要更多地體驗人類這種天性和情感。狄德羅並沒有完全擺脫古典主義的影響，他仍認為舞臺所塑造的形象應該是典型化和理想化的形象。
啟蒙思想的理性主義又讓他認為演員在舞臺上的表演應該不同於日常生活那樣任由情感驅使，演員要嚴格控制自己的感情，保持清醒和理智的頭腦，使得自己的表演逼真地摹仿出所塑造的「理想的正規化」。他認為逼真摹仿自然的戲劇自然會產生強烈的審美效果。《演員奇談》中談到當時那不靳斯王國的一位戲劇詩人對演員進行六個月的艱苦訓練，最終「每人都與自己的角色融為一體」。
這裡的訓練即對角色的塑造是靠推理和設想，而不是靠情感體驗。他們連續演出六個月，「國王和他的臣民享受到戲劇幻象能給予人的最大樂趣。這個幻象在第一次演出和最後一次演出時同樣強烈。
」[1]p332演員每次不動感情、逼真的摹仿對觀眾那麼具有吸引力，這也說明不動感情的表演還是有其生命力和合理性的。事實上確實有些不動感情進行表演而獲得極大成就的演員，也有與狄德羅持相同觀點的劇作家，如莎士比亞就勸告演員表演要節制和鎮靜，不能憑一時的心血來潮。[2]p270-271
狄德羅作為劇作家的身份決定著他缺乏戲劇表演的親身經歷和體會，所以他的戲劇表演理論過於偏激。他的理性主義有些機械成份，過分強調認識的高階階段——理性，而對形成理性認識初級階段的感性認識認識不夠。另外人類的認識是在實踐中形成和豐富的，而實踐是個主客觀互動的過程。
戲劇表演是要給觀眾觀賞的，觀眾的觀賞效果對舞臺表演有著很強的互動性，舞臺的現場效果往往可以影響演員表演的張力。狄德羅對感性認識的模糊也影響他對人自身的心靈與身體一體的天性缺乏認識，也就不能認識到演員在扮演角色的過程中會迴歸到角色自然本身的天性上來，所以他並不認為有體驗角色本身天性的必要。他要的是被理性化和典型化的人物形象，他要的是表演對自然逼真地摹仿以及對觀眾的認識和教育作用。
狄德羅沒有辨證地看到體驗和摹仿之間的關係，而過分拔高逼真摹仿的一面而忽視體驗在戲劇中的重要性。其實在塑造「理想的範本」之時演員對典型形象的塑造並不主要靠設想，而應該主要靠情感體驗，通過情感體驗去把握典型人物的形象塑造。在演出階段應該也有情感體驗的因素，當然這個情感是理智控制的情感，情感失控是會影響表演的，而缺少情感也不能激發演員達到最佳的表演狀態和激起觀眾的情緒反應。
在演員方面狄德羅認為「極易動感情的是平庸的演員；不怎麼動感情的是為數眾多的壞演員；唯有絕對不動感情，才能造就偉大的演員。」[1]p287他認為如浪子和煙花女子之類的人最適合當演員，「一天到晚快快樂樂的人既沒有大的缺點，也沒有大的美德；一般說以插科打諢為業的人都秉性輕浮，並沒有堅定的原則；那些與社會上某些竄來竄去的人相似，沒有任何性格的人，偏偏擅長表演所有的性格。」[1]p319浪子和煙花女子之類的人能夠揣摩和塑造出各種角色的性格，能夠成為優秀的演員並非他們這些人本身沒有堅定的性格，也並非在於他們表演時能夠做到絕對不動感情，而是因為浪子和煙花女子他們生活經歷曲折和豐富，他們對生活、對社會有著深刻地體驗和認識，他們的表演才會入木三分，所以演員的表演也並非與他們生活的體驗完全沒有關係。
註釋：1、《狄德羅美學**選》，人民文學出版社，北京，2023年版。
2、朱光潛：《西方美學史》（上卷），人民文學出版社，北京，2023年版。
簡述狄德羅的戲劇理論
2樓：匿名使用者
狄德羅在文藝方面最關心的是戲劇。他要用符合資產階級理想的市民劇來代替十七世紀主要為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇，作為反封建鬥爭的一種**。隨著資產階級力量的上升，古典型的悲劇和喜劇以及它們的傳統的規則已經不能滿足新時代的要求。
這種情形在較先進的資產階級國家裡早已顯得很突出。例如在英國，伊利莎白時代標誌著英國戲劇的高峰。當時戲劇家雖然仍沿用悲劇和喜劇的名稱，卻完全不理睬這兩個劇種的傳統規則，內容主要反映資產階級的人生理想和現實社會矛盾，所以只是用舊瓶裝新酒。
有時候他們發見舊瓶不能裝新酒，便索性創造新劇種。莎士比亞所常用的悲喜混雜劇便是一例。我們在第六章已提到瓜里尼在義大利所作的同樣的改革。
這種悲喜混雜劇的成功打破了戲劇體裁須依傳統定型的迷信。到了十七八世紀之交，英國又發展出另一新劇種，叫做「感傷劇」（sentimental drama），進一步打破古典劇種的框子，用日常語言寫普通人的日常生活：情調大半是感傷的，略帶道德氣味的（法國人把它取了一個諢號「淚劇」le drame larmoyant）。
它不像悲劇那樣專寫上層社會，也不像喜劇那樣謔浪笑傲，目的總是在宣揚資產階級所重視的道德品質，所以又叫做「嚴肅劇」，其實就是市民劇，也就是話劇的祖宗。
在啟蒙運動的初期，法國新古典主義戲劇的影響還很頑強，一般理論家不大瞧得起這個新劇種，從「淚劇」的諢號上就可以見出，上文已提到過伏爾太對「淚劇」的鄙視。狄德羅對新事物的敏感比較強，新古典主義的成見比較淺。他對古典戲劇的態度多少是辯證的：
一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反對古典戲劇的矯揉造作和清規戒律。他感覺到英國的新劇種更符合新時代的要求。當時資產階級常針對著封建貴族的豪奢淫逸的腐朽生活，誇耀本階級的道德品質，來降低敵對階級的地位。
這種鬥爭方式廣泛地反映在當時新型劇本和**裡。正是這種傾向投合了狄德羅的口胃。他明確地提出文藝要在聽眾中產生道德的效果，要使「壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨，對自己給旁人造成的苦痛感到同情」，「走出戲院之後，作壞事的傾向就比較減少。
」①戲劇要宣揚德行，而德行就是「在道德領域裡對秩序的愛好」②。因此，戲劇在題材上應有現實社會內容。其次，狄德羅認為如果要戲劇產生道德效果，就必須從打動聽眾的情感入手，而為著打動情感，戲劇就要產生如臨真實情境的幻覺，使聽眾信以為真。
他說，「戲劇的完美在於把情節摹仿得精確，使聽眾經常誤信自己身臨其境」③。
根據這個要求來看，法國古典戲劇就太不自然，太冷靜，不能產生逼真的幻覺，引起深刻的情感，起戲劇所應起的教育作用，因此，狄德羅在英國感傷劇的啟發之下，建議創立較適合時代要求的介乎悲劇與喜劇之間的新劇種，總名為「嚴肅劇種」（les genres serieux），其中又分「家庭悲劇」和」嚴肅喜劇」兩種。他在《和多華爾的談話》裡這樣說明了他的新劇種的理想：
……在戲劇如在自然裡，一切都是互相聯絡著的，如果我們從某一方面接觸到真實，我們就會同時從許多其它方面接觸到真實。既然用了散文，我們就會在戲臺上看得到一般禮貌（這是天才與深刻效果的敵人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法國人高呼：
要真實！要自然！要古人！
要索福克勒斯！要菲羅克特提斯④那樣的人物！詩人替他所佈置的場面是睡在一個巖洞口邊，身上蓋著一些破布片，在劇疼之下展轉反側，放聲哀號，吐出一些聽不清楚的呻吟，佈景在荒野，用不著什麼排場就可以表演。
服裝真實，語言真實，情節簡單而自然。如果這種場面不比那些穿著華麗衣服，打扮得矯揉造作的人物所出現的場面，更能使人深受感動，那就只能怪我們的審美趣味已腐朽透頂了。
狄德羅在這裡把他的理想劇種和新古典主義的戲劇作了一個對比，只要自然，寧可粗野一點，決不要虛偽腐朽的「文明」。他把這個新劇種的性質界定為「市民的，家庭的」，他的政治意圖也是很明顯的。市民與貴族中偉大人物對立，家庭與宮廷對立，他要求戲劇拋開貴族中偉大人物而表現市民，拋開宮廷生活而寫家庭日常生活。
這就是要求戲劇接近現實，更好地為新的階級服務。所以他力勸作家們深入生活，」要住到鄉下去，住到茅棚裡去，訪問左鄰右舍，更好是瞧一瞧他們的床鋪，飲食，房屋，衣服等等」。①這種呼聲在當時還是「空谷足音」。
在拿嚴肅劇與傳統劇種作對比時，狄德羅指出悲劇寫的是「具有個性的人物」，喜劇寫的是「代表型別的人物」，而嚴肅劇所寫的則是「情境」。這是一個新的看法。戲劇（**和敘事詩也一樣）在內容上一般不是像古典作品那樣側重動作或情節②，就是像近代作品那樣側重人物性格。
狄德羅卻提出「情境」作為新劇種內容重點，並且明確指出，「人物性格要取決於情境」，所以情境比人物性格更重要
關於吉他，有個很嚴重的問題要請教大家
除樓上各位講到的情況外，還有可能 1 琴體或共鳴箱區域性對個別音高產生共振雜音，如箱內商標有翹起 琴絃末梢共振時碰琴頭 琴碼，這種雜音通常頻率不高，多在5 6絃音域範圍 2 第4 5 6弦都是包絲絃，琴絃用一段時間後觸音品位置的包絲會磨斷，包絲成為若干段，有時區域性包絲鬆掉，也會有震動雜音。其它就是...
尊敬的律師，你好！我有問題要請教！是這樣的，我找到了間理想的店鋪，想租下來，不過那間店鋪有人做了
你這麼做是對的。任何生意可以和氣生財，但必須嚴格過程和手續。因為無商不奸，坑蒙拐騙是經常發生的。比如，他以房東要扣他錢為由要你不要寫那麼多轉讓費，顯然理由不足。因為轉讓是發生在你與他之間與房東無關。再比如，店鋪合同不可能找不到，這是關係到他切身利益的問題。那麼他為什麼會這麼做呢？他想做二房東而不是把...
明天我要去看醫生，有個很嚴肅的問題要請教大家，請為我詳細講解！謝謝
1 看中醫，找有經驗一點的。2 你的情況有點虛，自然是中醫調理 3 中醫科室分的不是那麼嚴格，你可以掛一下內科，科室門口都有說明擅長某類疾病。4 絕對能恢復正常，但是需要調理一段時間，你的情況在中醫來講就是小毛病了。建議戒除或節制手淫，加強一下鍛鍊。其實你的情況也可以不用去看，自己調整也可以的，除了...