1樓：匿名使用者
中國繪畫發展到宋、元之際，發生了一次明顯變化，這就是出現了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，並且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現以前，繪畫一技主要由專業畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態度；而這種新興畫風出現以後，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，後來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，後人稱這種由文人鼓吹、提倡並身體力行的畫風為文人畫.
文人畫出現以後，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂「隱士之畫」，劉學箕所謂「畫士」之畫，蘇軾所謂「士人畫」等。從其作為與傳統的「畫工之畫」相對應的概念來看，都是指文人畫。
在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以後，繪畫史上出現了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關係，這或許並非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：
「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 在這段最為有名的論述中，對於文人畫理論有重要意義的就是「畫中有詩」這四個字。所謂 「畫中有詩」，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎於繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要「狀難寫之景如在目前」，而且還要「含不盡之意見於言外」。
這也就是後世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。由於文人畫強調「畫中有詩」，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統繪畫很不相同的技法，最後甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統繪畫產生了區別。因而，理解蘇軾「畫中有詩」這一理論的內容，就成了瞭解文人畫這種藝術形式的前提。
2樓：何瑞
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。
北宋的文人山水畫構圖氣勢巨集偉，畫風陽剛豪放，體現了國家統一後的開闊心態。南宋偏安江南，文人山水畫描繪的物件變為江南風光，構圖不追求對稱，墨色恬然。像馬遠、夏圭往往把景物放在畫面一側，被人稱為「馬一角」、「夏半邊」，他們的畫作又被稱為「殘山剩水」。
到了元代，南方士人的鬱悶心情更通過山水畫抒發出來。
宋元時期文人畫的代表人物有哪些
3樓：新左右
趙孟頫。他博學多才，能詩善文，懂經濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑑賞。尤其以書法和繪畫成就最高。
在繪畫上，他開創元代新畫風，被稱為「元人冠冕」；趙孟頫亦善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱於世。其書風遒媚、秀逸，結體嚴整、筆法圓熟，創「趙體」書，與歐陽詢、顏真卿、柳公權並稱「楷書四大家」。
4樓：不曾明瞭
文人畫代表人物
北宋：蘇軾、李成、范寬、李公麟、米芾、郭熙、趙佶、張擇端、李嵩、王希孟、文同、吳元瑜、崔白、易元吉、趙昌、王心鑑
南宋：李唐、劉松年、馬遠、夏圭、陸探微、吳炳、趙伯駒、陳容、林椿、米友仁、梁楷
元朝：黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮、趙孟頫、夏永、趙雍、王淵、王冕、任仁發、柯九思、方從義、顧安、顏輝、劉貫道
美的歷程中宋元文人畫的特點有哪些
5樓：匿名使用者
宋元山水意境
繪畫藝術
尤其是山水畫的高峰在宋元。中國山水畫不是門閥貴族的藝術，而是世俗地主的藝術，人與自然那種娛悅親切和牧歌式的寧靜，成為它的基本音調。與現實生活相適應的哲學思潮比如禪宗等，可說是形成這種審美趣味的主觀因素。
北宋時期形成整個中國畫的美學特色：不滿足於追求事物的外在形似，而要表達出內在風神，這又要建立在對物件真實而又概括的觀察把握基礎上。這是無我之境：
情感思想不直接外露，而是通過純客觀地描寫物件而傳達。從北宋過渡到南宋，無我之境逐漸在向有我之境推移，南宋時對細節逼真寫實的追求和對詩意的提倡都達到頂峰，二者相得益彰。而在元代社會氛圍和文人心理的條件下，形似與寫實便被主觀意興心緒壓倒，自然景物不過是通過筆墨藉以表達不能不盡的主觀心意靈氣罷了。
元四家成為有我之境的代表。
論宋代文人畫的興起與美術史意義
6樓：匿名使用者
11世紀後半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重於墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現，反對過分拘泥於形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨於平淡素雅，力暢天真清新的風格。
南宋時期有米友人、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到金代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發展奠定了基礎。
中國繪畫發展到宋、元之際，發生了一次明顯變化，這就是出現了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，並且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現以前，繪畫一技主要由專業畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態度；而這種新興畫風出現以後，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，後來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，後人稱這種由文人鼓吹、提倡並身體力行的畫風為文人畫.
文人畫出現以後，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂「隱士之畫」，劉學箕所謂「畫士」之畫，蘇軾所謂「士人畫」等。從其作為與傳統的「畫工之畫」相對應的概念來看，都是指文人畫。
文人畫與傳統繪畫比較起來，最重要的特點之一，便是強調作者個人內心情感的抒發，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。因而，將文人畫與傳統繪畫比較，從描寫的「物象 」來講，前者多是山水花鳥，後者多是人物故事；從創作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而後者多是精細的再現式的工藝式的。文人畫之所以會採取上述的手段，描寫上述的內容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄託自己內心的情思，其目的並不止於繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創作約束力較小的藝術手段和對思想約束力較小的繪畫內容。
北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統上被視為當然應由工匠掌握技巧的藝術，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現以後，這種現象才發生改變。
中國傳統文人畫的發展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。
蘇軾認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。「詩畫本一律，天工與清新」蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。
這樣，便使唐代閻立本為之嘆息的「以畫見名，與廝役等」（《舊唐書》卷100）。宋人認為「文未盡經緯而書不能形容，然後繼之以畫」郭若虛：《書畫見聞志》卷2。
的這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中佔有最高地位的詩歌創作平起平坐了。認為「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出」蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》。
這位非同一般(俗)、繪畫的「妙想」與詩相同的畫師，指的便是唐代著名詩人王維。蘇軾認為，詩人王維也可以看作畫家王維：「詩人與畫手，蘭菊芳春秋。
又恐兩皆是，分身來入流。」《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》。
在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以後，繪畫史上出現了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關係，這或許並非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：
「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 在這段最為有名的論述中，對於文人畫理論有重要意義的就是「畫中有詩」這四個字。所謂 「畫中有詩」，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎於繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要「狀難寫之景如在目前」，而且還要「含不盡之意見於言外」。
這也就是後世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。由於文人畫強調「畫中有詩」，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統繪畫很不相同的技法，最後甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統繪畫產生了區別。因而，理解蘇軾「畫中有詩」這一理論的內容，就成了瞭解文人畫這種藝術形式的前提。
嚴格地講，繪畫藝術不可能同時就是詩的藝術。蘇軾大約有兩層意思：一是畫家在進行繪畫創作時注入了詩的情感：
二是繪畫作品啟發了欣賞者的情感。這兩層意思，蘇軾在其他地方都有明確的表示，而且都對文人畫理論與實踐的發展產生過很大的影響。蘇軾說：
「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」《歐陽少師令賦所蓄石屏》。繪畫使用筆墨的技巧當然與詩歌使用語言的技巧是完全不相干的兩回事，那麼，在「摹寫物象」這一點上，何以畫家「略與詩人同」呢?
問題在於畫家在對自然界的觀察與體驗上，是否注入了自己作為詩人的情感。在蘇軾看來，「瘦竹如幽人，幽花如** 」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二，自然界的一切物象在詩人眼中無不具有獨特的情調，以這種滿懷詩意的心境來進行繪畫創作，便會「舊遊心自省，信手筆都忘」《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一。自然而然地流露出作者的詩意了。
這樣一來，繪畫藝術便成為一種表達個人情感的方式，與「 詩言志」的傳統結合在一起，所以蘇軾才提出「詩畫本一律，天工與清新」，才會提出「畫中有詩」。畫中是否有詩意應當在於畫家是否有詩情，是否有非以繪畫形式表達不可的情感的波瀾：「空腸得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
」《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且遺古銅劍二》。「高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷」《題王維畫》。使用繪畫這種形式來表達情感，在蘇軾看來與使用文字的詩具有同等價值：
「但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆。」《次韻吳傳正枯木歌》。於是，這種「森然欲作不可回」的繪畫，與 「好詩衝口誰能擇」《重寄孫侔》。
的詩文一樣，都成為詩人寄託情思的方式了。
「高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善遊人，一一能操船。」《次韻水官詩》。
既然繪畫是文人心中「風流文采」與「詩」的外發，「風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍」，從這種立場出發，這種看法的要義在於：詩、畫等藝術創造的規律與其所描摹、反映的物件之間沒有直接的、絕對必然的關係，這種以創造者為中介的創造活動，其結果完全以創造者對物件的折射方式為轉移。由此，「論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定知非詩人」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。的著名文人畫理論。這並不是說繪畫形象不需要自然對應物，而只是「不求」，不要讓自然形象來限制繪畫形象。
文人畫理論與實踐中所提倡的「不求形似」與引書法入畫，都對後來文人畫的發展產生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。
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